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杰夫·沃尔“电影式摄影”的主要内容与思考

来源:原创论文网 添加时间:2020-03-19

  摘    要: 加拿大着名摄影艺术家杰夫·沃尔在探索自己独特艺术语言的过程中,特别注重对摄影史乃至艺术史源流的考察,对于许多艺术根本问题都在前人基础上做出深入思考。本文以艺术家的自述为起点,对杰夫·沃尔的“电影式摄影”这一概念做一梳理,认为杰夫·沃尔的真正着眼点在于对“深度真实”的挖掘。笔者进而针对一些学者的观点进行回应,旨在对杰夫·沃尔艺术语言与观念有一更清晰的认识,以期对中国当代艺术现实有某些借鉴意义。

  关键词: 杰夫·沃尔; 电影式摄影; 后现代摄影;

  不论在摄影史还是艺术史上,加拿大艺术家杰夫·沃尔(Jeff Wall)无疑都是一个重量级的人物,他在西方20世纪70、80年代便已成名,也是引领20世纪70、80年代影像艺术思潮的着名艺术家之一。被他自己命名为“电影式摄影”的作品自20世纪末起对当下欧美艺术实践产生了较为深远的影响。然而笔者发现在国内一些学者的文章中存在对“电影式摄影”内涵认识表面化、概念化的问题,以致影响到对杰夫·沃尔艺术语言与艺术思想的理解。本文旨在以杰夫·沃尔的自述为源头,厘清“电影式摄影”这一概念,进而对一些学者的观点做出简要回应,以期对这位兼具成熟表现力和深刻洞察力的艺术家的艺术语言和观念有更为深入的认识。

  一、“电影式摄影”正名

  在展开论题之前,让我们先将杰夫·沃尔艺术创作起步的20世纪60年代前后的摄影史背景作一简要回顾。历经一百多年的发展,到了20世纪50、60年代作为一种艺术表达形式的纯粹摄影已经进入了成熟阶段,通过几代摄影家在纪实摄影和报道摄影两大并行分支的探索求证中,摄影语言渐渐纯化,摄影内部的自律性逐步确立起来。20世纪50年代威廉姆·克莱因(William Klein)的《纽约》(New York)与罗伯特·弗兰克(Robert Frank)的《美国人》(The Americans)引起摄影界的大震动,消解了一直以来特别是突出体现在1955年《人类一家》(The Family of Man)大型展览中的利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard)所说的“大叙事”(Grand Narrative)1,转而从个人体验出发观看世界。然而从本质上说,他们并没有叛离纪实摄影的传统,只不过是视角的转变带来了摄影语言的革新。而后20世纪60年代以李·弗里德兰德(Lee Friedlander)、戴安娜·阿勃丝(Diane Arbus)、加里·维诺格兰特(Garry Winogrand)为代表的新纪实摄影则是沿着两位前辈所探明的方向进行了拓展和深化。

  杰夫·沃尔恰恰是这个时间段开始他的艺术探索,经过对一系列包括油画、电影等媒介的摸索之后,最终形成了他命名为“电影式摄影”(Cinematography)的独特艺术语言。电影式摄影,简单说来就是在摄影之前进行场景设计,然后雇佣演员按照预先设计内容进行表演然后拍摄。如果单单就最终呈现的结果来看,可能会认为所谓的电影式摄影就是用摄影的方式营造如同电影里的场景,呈现亦幻亦真的电影画面,毕竟从一些作品看确实与所谓的电影剧照有一定相似之处,加上杰夫·沃尔给了这个模棱两可的称谓,以致有学者干脆将Cinematography一词翻译为“剧照摄影”2。另一些学者则常常将杰夫·沃尔与同样运用电影元素创作的女艺术家辛迪·舍曼归为一类进行比较。3还有一些学者则援引居伊·德波(Guy Debord)的景观社会(The Society Of Spectacle)理论,认为杰夫·沃尔是在视觉上创造一种资本主义商品文化的“类景观”借以反讽资本主义社会景观。4暂且不论以上的研究是否存在合理性,与其急于做出想当然的解读和阐发,笔者认为倒不如先回到艺术家的自述,按图索骥寻找他的创作原动力和思索轨迹。

  在一篇名为《电影式摄影:一个开场白》(Cinematography:A Prologue)的文章中,杰夫·沃尔集中阐释了他关于电影式摄影的创作理念。通读全文,笔者发现杰夫·沃尔并没有涉及所谓营造电影效果的论述。在文章前半部他没有立刻展开关于摄影对电影的借鉴的讨论,而是比较了摄影与绘画这两种同属二维的艺术形式。绘画与摄影的关系问题从摄影诞生之日起就被一再讨论过,相对于古老的绘画,摄影这种年轻而充满锐气的媒介正是在这种与绘画时即时离的距离调整中逐渐完成了自身的本体性建构,这种主体意识的明晰恰恰完成于前文所述的20世纪50、60年代,这也是杰夫·沃尔重提绘画与摄影关系问题的历史语境。杰夫·沃尔认为,这个时代人们太注意摄影与其他媒介的区别,一方面是摄影创作者保持摄影的纯洁和独立,另一方面则是评论家的意志导向,企图将摄影与绘画做出功能性区分,把摄影限定于报道摄影和纪实摄影的范畴之内。如他提到的法国文艺理论家罗兰·巴特(Roland Barthes)认为绘画是现在时的(Present Time),无论什么时候观看它所呈现的都是即刻发生在眼前的鲜活场面,而摄影则仅仅是纪念物(Memento),因此它只能承担为过往事物提供证据的功能。美国作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)则认为,摄影把事物吞噬为它的主题的同时也把它们变得消费化(Consumable)。杰夫·沃尔对桑塔格这种带有浓厚政治文化色彩的判断十分不以为然,而对于罗兰·巴特关于绘画与摄影特质的讨论却颇有兴趣(在其他访谈文章中他也多次谈及受到过罗兰·巴特的启发),他没有对罗兰·巴特的观点做出明确的反对或是赞同,而是认为罗兰·巴特所谓绘画所能达到的效果摄影也能够做到,这种态度其实意味着他默认了罗兰·巴特的观点,只是在他眼中,这里所说的摄影指的只能是当下摄影界的现实而非罗兰·巴特本意指涉的摄影本体。5
 

杰夫·沃尔“电影式摄影”的主要内容与思考
 

  由此得知,杰夫·沃尔关于电影式摄影思考的起点并不在于摄影对电影的借鉴,更不存在所谓营造类似于电影画面亦幻亦真效果的考虑,而是将绘画与摄影的关系问题作为探索的原点,而落脚点则是如何使摄影也能拥有罗兰·巴特所谓的专属于绘画的为当下摄影所不具备的特征。

  说到这里很容易让人联想到摄影史上关于摄影对绘画借鉴的先例,如曾在20世纪初盛行一时的主张从形式到内容都模仿绘画意境与意趣的画意摄影(Pictorialism),这种在现在看来严重偏离摄影媒介特性的尝试被后世摄影史家宽容地认为是历史进程的必经阶段,毕竟它促使人觉悟到回归摄影本体的重要性6。而在两次世界大战之间昙花一现的欧洲实验摄影则更像是对现代主义绘画探索的摄影式呈现。那么,站在历史和现实两个维度接口的杰夫·沃尔,他所要解决的问题又是什么呢?有学者认为杰夫·沃尔借鉴的是绘画严谨、丰富的视觉效果,因为在他早期的作品中的确借鉴了艺术史经典作品的构图方式和位置经营,如《破坏后的房间》(The Destroyed Room)来自德拉科洛瓦(Delacroix)的名作《萨丹纳帕路斯之死》(The Death of Sardanapalus),而《致女性图》(Picture for Women)则很容易让人联想起马奈的《佛里贝尔杰酒店》(The Bar at the Folies-Bergeres)另外,杰夫·沃尔的一段经常被人引用的名言,“摄影必须模仿绘画而且必须如此,这个事实是摄影重要的一个方面”,似乎更是将他的“模仿论”立场表露无遗。7依照这种解读,杰夫·沃尔的探索似乎只是上文所述画意摄影的老调重弹。再者,如果只是借鉴类似于绘画的视觉效果,在今天这个媒体多元化的大背景下用宏观的视角来看,不过是同属二维媒体范畴的摄影和绘画所要共同遵循的平面视觉语言规则而已,不再有谁借鉴谁的问题。因此,这种解读对于杰夫·沃尔这样一位极具探索性的思考型艺术家来说,未免失于表面和狭隘。

  那么,深层的原因又在哪儿呢?不妨回到罗兰·巴特关于绘画与摄影特质的讨论。正如上文所述,赋予摄影绘画的特质正是杰夫·沃尔要解决的问题。罗兰·巴特认为,摄影只能再现社会语境的符号,但它所再现的一切已经与那一语境分离,因此与绘画相比,摄影不具备表现真实生活的能力而只是一个个死痕迹(Dead Sign)的组合。真实的表现只能通过绘画。与绘画相比,摄影缺少使一幅表现世界的绘画(A Picture Of The Living World)得以完成所耗费的时间,然而生活和经验必须在时间的持续中才具有可能性。绘画中常有的模糊和难以解释性恰恰赋予绘画以生活的真实,而这也正是摄影所不具备的。8从这段话可以看出,绘画与摄影的根本区别在于时间性的不同,摄影是即时的,绘画则是历时的。这一区别直接导致与绘画相比,摄影不具备表现真实世界的能力。至此基本可以确定,对于摄影与绘画的关系,杰夫·沃尔所要解决的根本问题在于如何使摄影表现在罗兰·巴特看来只有绘画所能表现的真实,也就是说在杰夫·沃尔眼中真实性才是本质问题,而具体到摄影的操作层面所要解决的则是摄影的瞬间性。按照罗兰·巴特的论述,如果摄影想要和绘画一样表现真实世界,就必须解决这个时间层面上的问题。而他所谓的电影式摄影,恰恰就是解决这一问题所设计的方案。

  众所周知,以20世纪20年代先锋电影浪潮为肇始,以美学创新、社会关怀,以及人道主义视野为特征的作家电影经过近半个世纪的发展,到20世纪60年代进入了一个大师辈出的鼎盛时期。在《电影式摄影:一个开场白》的后半部分,杰夫·沃尔写到自己在20世纪60、70年代对诸如英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)、皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)等电影大师的电影十分着迷,他的兴趣点在于电影摄影师独特的工作方法。在他看来纪实摄影师面对的是处于相对自然状态的人和物,靠的是快门的瞬间截取。而电影摄影师的对象则是表演者和场景这些人为设计的东西(Artifice)。电影摄影师要做的就是不断地安排和调整他的对象,直到达到他所认为完美的标准,拍摄则是水到渠成的后续工作。杰夫·沃尔无不兴奋地写道,这种摄影师主体性的极大解放给他“打开了一扇成为艺术家的大门”9。由此,所谓的“电影式摄影”,并非对电影剧照效果的简单模仿,而是受到电影摄影师工作方法的启发,而针对的问题则仍旧是上文反复说到的真实性问题。

  行文至此,也许有人会置疑,这种经过设计的摄影本身就是假模假式的,其真实程度怎么能和纪实摄影相提并论呢?怀着解决真实问题初衷的杰夫·沃尔不是反而陷入了更大的不真实吗?这就牵扯出什么是真实这个老问题。从前文罗兰·巴特的论述中不难看出他所说的生活的真实其实并非一时一地一人一事的真实,而是具有抽象意义的真实,类似于普遍性的真理。杰夫·沃尔在《电影式摄影:一个开场白》结尾写道,“电影式摄影并不必须在事实(Fact)和虚构(Fiction)之间做出选择,人们常常围绕这两个概念进行反复辩论,因为在他们看来这对于摄影至关重要,而这恰恰是最让我厌烦的”10。从这段话不难看出,杰夫·沃尔已经跳出了“事实与虚构”之辩这种浮于表象层面上的讨论,进入了更深层次的真实。这说明他与罗兰·巴特的看法具有一致性。也许此时我们可以体会前文杰夫·沃尔所说的“打开了一扇成为艺术家的大门”这句话时的兴奋,因为它不仅解放了摄影师,也解放了摄影。正如杰夫·沃尔在接受采访时所说,“现在摄影所面对的新的问题是它是艺术。正因为它是艺术,所以就面临作为艺术的所有问题。这是摄影所面对的新的阶段”11。因此,作为艺术大家庭的新成员,摄影必须担负真实这个如宿命般伴随艺术的命题。关于真实这个命题的解决,作为小字辈的摄影理所当然需要向绘画借鉴。这似乎可以解释为什么杰夫·沃尔不断提到19世纪绘画这个字眼。那么就让我们对19世纪绘画发展脉络做一个简单回顾。从康斯坦布尔(John Constable)、柯罗(JeanBaptiste Camile Corot)到巴比松画派(School of Barbizon),艺术家跳出传统风景画中所谓和谐色调定律和一成不变的有限母题,表现眼中和心中真实的风景,现实主义绘画代表库尔贝(Gustave Courbet)则说他要的不是好看而是真实。企图抛开学院派所遵循拉斐尔传统的理想化风格回到忠诚而朴素的“信仰时代”的拉斐尔前派(Pre-Raphaelite),虽然最终走到一条自我矛盾的死胡同,却不能因此忽略他们与米勒(Millet)和库尔贝相似的初衷。马奈(?douard Manet)与随后的印象主义(Impressionism)同行者们的革命则更是着力针对那些陈旧、失效的绘画程式,在他们看来,传统艺术至多不过是发现了一种在人为条件下再现人或物的手段罢了,而他们要在户外的色光、运动中的形象中捕捉真实世界的状态。12对于马奈这位极具现代问题意识而使杰夫·沃尔产生深深共鸣的现代主义艺术的先驱,杰夫·沃尔更是做了专文论述。13除了19世纪的画家,杰夫·沃尔还经常提到了14世纪的乔托(Giotto di Bondone)、17世纪的卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)和委拉斯贵支(Diego Velazquez)及18世纪的戈雅(Francisco Goya)14。这些画家也都是立足于不同的时代用各自独特的方式诠释着真实的含义,艺术史长河中不乏伟大的艺术家,而杰夫·沃尔唯独对这些大师格外关注也就不足为奇了。他们的对于回答什么是真实这个问题的探索之路为杰夫·沃尔提供了经验借鉴,这不仅仅是某一具体方法解决某一特定问题的学习,更是站在纵观艺术史源流的高度,对前辈大师在精神上的领悟和继承。

  正如前文所述,罗兰·巴特认为摄影是瞬间状态下碎片的集合,而绘画则具有与生活真实相合的持续性。这种持续性的获得得益于绘画与电影共同的工作方法,安排、调整,再安排、再调整,这恰恰是传统意义上的摄影所不具备的。而杰夫·沃尔,他回应什么是真实这一问题的方法就是打破传统摄影的自发性美学(The Photographic Aesthetic Of The Spontaneous),用他的电影式摄影通过一遍遍臻于精确的安排与调整,去掉一切传统纪实摄影中阻碍真实呈现的偶发性的不必要的细节,最终达到他理想中的真实状态。这种状态既包含了电影的流动性因素,又因为它本身是静态的而具有绘画的模糊性和悬而未决感。15他吸收了许多绘画中概念化与符号性的语汇,用画面中的细小情节和符号语言解释画面的主题和人物关系,他将其称之为“细微手势”(Contracted Little Action)。有采访者说,从这些手势感觉到了密集、坍塌、乏味和暴力等与前期资本主义文化不同的后现代主义特征,杰夫·沃尔的回答则是,“创造一种语言形式去表达当下的前卫文化——或者叫作后现代文化——是十分必要的。不过在我看来,如果对保存和传承绝口不提的话,那么所谓的再发现和再创造都将陷于空谈”16。这似乎可以看作是杰夫·沃尔对电影式摄影的初衷和生成途径的最好总结。

  下面具体讨论一下杰夫·沃尔所谓的真实性问题。提到杰夫·沃尔作品,通常的概括是通过展现有关种族歧视、性别问题、人际关系淡漠等西方当代社会问题的具体场面,引发观者对这些社会问题的思考。而广告灯箱式的独特呈现方式的运用,则如文章开篇提到的被认为是借用商业宣传手段创造一种“类景观”以表达对当下消费社会的强烈批判,单就这些评价来说,杰夫·沃尔所谓的真实似乎指的就是对当代社会的批判性呈现。这也可以解释为什么《模仿者》(Mimic)、《致女性图》、《讲故事的人》(Storyteller)这样的易于与上述种族、性别、人际关系等问题明确对应解读的作品一而再作为杰夫·沃尔的代表作品被评论者提到。然而,如果对杰夫·沃尔的大量作品做一考察就会感觉到,他的许多作品并没有简单明确的现实针对性,当然他的作品常常出现的现实元素反复被用来解读他的现实批判内涵,然而仅仅强调这一点的简单粗暴式解读似乎是对杰夫·沃尔艺术理念的概念化、平面化。他曾多次提到他要重返波德莱尔(Charles Baudelaire)关于“现代生活的画家”的一些观点。17在《现代生活的画家》(La peinture de la vie modern)一文的“论现代性”一节中,波德莱尔对当时因循古代大师,不关注现时美的画坛流行风提出了尖锐批评,他说,“现代性18就是过渡、短暂、偶然,这是艺术的一半。另一半是永恒和不变……这种过度的、短暂的、其变化如此频繁的成分,你们势必没有权力藐视和忽略。如果取消它,你们势必更跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中,原罪之前的唯一的女人的那种美”19。在后世的解读中人们往往只关注于波德莱尔对当下、瞬间的现代性的强调,忽略了他说的艺术的另一半,“永恒和不变”。忽视现时和偶然固然会陷入抽象和虚无,然而只关注过渡、短暂的现时的艺术也是不完整的。波德莱尔认为,应该“从流行的东西中提取他可能包含着的在历史中富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒”20。杰夫·沃尔的作品常常就是用当下的图景传达一种超越时空的对普遍人性、历史,资本主义制度的深度挖掘,却并不明确给出最终的答案,这是一个一代代人不断回答的问题,重要的是探索而非轻率地抢答。如他并不认为他的作品都是对资本主义的批判,他说,“关于资本主义的理论层出不穷,然而资本主义还在继续,变化、更新、衰退……对资本主义的批评或者叫作‘反资本主义文化’(AntiCapitalist Culture)是构成现代艺术概念的基础所在,然而我更关注的则是资本主义与反资本主义的辩证的历史进程”。21在他看来,在这种不断左右互搏的过程中才能认识资本主义的真实面目,而非一味地或批判或沉迷。他还说,“一些1920年代或者1820年代——甚至1750年代——讨论的问题在今天仍然存在,我们仍旧时常被卷入这些没有解决的问题中”22。历史上的冲突矛盾仍在今天上演,今天的境遇可以在历史中找到因缘。杰夫·沃尔不是冲在现实的火线,而退到对岸,顺着历史将瞬息万变的当下理出头绪。在他看来,所谓真实,就蕴含在这现实与历史之间断裂与连续的张力之中。

  二、几点回应

  写到这里,关于电影式摄影的正名可告一段落,停下来回应前文提到的几个问题。上文提到有的学者认为杰夫·沃尔对绘画的借鉴集中体现在绘画的视觉效果上,前文论述中之所以忽略这种观点是因为它并非问题之关键,但是必须承认的是,这的确是杰夫·沃尔着力考虑的一个方面。然而需要注意的是,对于绘画视觉效果的追求,或者更宏观地看是对视觉形式语言的精益求精,并非只是为形式而形式,这其中体现着杰夫·沃尔对摄影、对艺术的诉求。他在一次访谈里说,“20多年来一直没变的是我对制作图像的态度。还有‘图像’本身,包括‘图像’本质上是什么、应该怎样呈现等等。其实图像创作并不能有什么翻天覆地的变化,因为这种媒介的特点规定了它必然是四边形、中间是图片。虽然人们用词不同,但是好的东西都有共性,比如‘更吸引人’‘质量更高’‘文化价值上更丰富’等等……我只是在拼命去贴近和追求我所理解的‘图像制作’的价值”23。可见,杰夫·沃尔已经跳出了摄影与绘画之间具体意义上的参差勾连,直接进入囊括了一切平面视觉的图像范畴。这种高角度宽视野的定位其实是将自己放入了一个更大范围的视觉文化的语境之中,因为不论怎样变化,各种类型图像制作的平面视觉语法都是殊途而同归的,这也是他二十年来所不断探索完善的。

  另外,如果我们略微回顾一下20世纪70年代末80年代初兴起一直延续至今的法国摄影史家吉尔·莫拉(Gilles Mora)称之为“后现代摄影”潮流的当代摄影生态,24就会发现此时的摄影艺术家已不再斤斤计较于现代主义艺术所讲究的精纯的语言系统,也无所谓高艺术与低艺术之间的人为挖开的鸿沟,而是积极地将主要精力集中就后工业社会下的消费主义、种族、性别等掩盖于资本主义体制之下的现实问题发言呼喊,用不择手段而不乏机智的挪用策略戏谑和解构着权威与主流价值观念,甚至有意运用某些商业艺术的“恶俗”因子来激怒标榜高雅品味的艺术批评家和观众。25

  对于这种以强烈观念性为核心的反语言、反美学的批评性艺术(Critical Art),杰夫·沃尔有他自己的看法。1990年在接受一次采访时他评价说,“近十多年来的批评性艺术一直处于一种低水平发展的状态,究其原因则是由于艺术家缺少一种将观念元素融入艺术的‘戏剧性的调和’(Dramatic Mediation),导致图像和观念的分离。图像只是作为一个成熟想法的点缀式最终成品(Decorative Completion)而存在。它们只是插图,所以很乏味”。26杰夫·沃尔所说的“戏剧性的调和”指的应该就是类似于现代主义时期所强调的而后现代时期有意要消解掉的,排除其他非艺术因素干扰的艺术的自律性。不过杰夫·沃尔在这里强调艺术的自律性不单单意味着遵循美学规律的较为纯粹的视觉语言,更本质地说,它包含着艺术家主体自觉意识和政治诉求。他说,面对当下隐形的资本主义政治和市场体制,艺术家需要为自己建立一种“内在的机构”(The Interiorized Institution)作为独立表达的前提。所谓批评是对于我是什么和我需要什么二者关系的调和,而不是简单干脆的正误判断或是就问题给出明确答案。这其实是一种立足于自身对于现实的冷静客观的态度,是种消极的积极。实际上,杰夫·沃尔所谓“内在的机构”的说法可以在阿多诺(T.Adorno)那里找到理论根源。阿多诺把艺术分为“遵命的艺术”与“自主的艺术”,他认为艺术作品越是做到自主,它的社会功能就发挥得越好,一心想要发挥其社会功能的遵命艺术则反而达不到目的。在他那里这种区分实际上对应了现代艺术与后现代艺术两个阶段。他说,“坏艺术导致坏政治”,无视形式的后现代艺术恰恰发挥不了它想要的政治效应。27如果再看一看杰夫·沃尔持怀疑态度的那些后现代主义批评性艺术作品,比如运用消费文化的手段对消费社会与大众文化的戏谑嘲讽却引起了新一轮对他们本身的消费,就像法国思想家阿兰·巴丢(Alain Badiou)所说的,“对批判的迷恋实际上并不是对资本主义自身的批判立场,因为资本主义自身就是对新奇新颖的迷恋”。28而在充满警醒和自觉意识的杰夫·沃尔那里,冷静客观的独立态度的获得需要借助艺术的自律性,因为除去观念外还有艺术的本体在,而这种艺术本体的在场,本身即是一种独立的观念暗示,这才是消解不掉的对抗资本主义体制的根本所在。

  结语

  通过对杰夫·沃尔的“电影式摄影”这一概念的再探讨,笔者发现杰夫·沃尔在探索自己独特艺术语言的过程中,特别注重对摄影史乃至艺术史源流的考察,特别是涉及某些艺术的永恒性根本问题,如真实性问题、形式与内容、艺术与政治、历史与现实等问题都在前人的基础上做过深入的思考和适当的借鉴,这与他的艺术史教育背景不无关系。在这个瞬息万变、光怪陆离的当代社会和当代艺术生态中,他似乎从来不曾有众人皆醉我亦醉式的沉迷,而总是与古典时期、现代主义时期的大师们保持某种心理上的契合,接续前人未结的话题,在历史与现实两个坐标中寻找自己的位置。他那散发着冷光源的巨幅灯箱(Light Box)摄影,与其如前文某些学者,用所谓以其人之道还治其人之身式的后现代主义艺术创作的惯常方法,在视觉上创造一种资本主义商品文化的“类景观”反资本主义社会景观,不如说是建构一种承接启蒙时代照亮愚昧的理性之光的现代之光,象征着一种更开阔的历史与现代眼光。回望当下的中国当代艺术,从20世纪80年代开始对西方现代主义艺术的粗率仿效尚未结束,又被过早地送上了所谓后现代主义的战车。看似经过三十年的不懈追赶与机遇的推波助澜,已与当代西方同步,实则许多根本问题都来不及思考清楚,致使所谓的创造不过是西方出观念、中国出作品式的再加工,以致不得不用“双重标准”29为标榜原创遭遇的尴尬解围。着名艺术史家迈克尔·苏利文(Michael Sullivan)曾对中国当代艺术做出直言不讳的批评,“今天许多中国艺术家的装置艺术是轻浮、缺乏真诚的,好像小学生在老师身后扮着鬼脸那样……他们的想法索然无味,创作动机也颇有问题。能够忘记他们最好”30。笔者认为,与其在求新求变漩涡中日渐迷失,在美其名曰灵感爆发实则意气用事的现代艺术的讹传神话中日益陶醉,不如退后几步,在中国传统、西方传统、当下现实几个维度中理清哪些是自己需要做的工作,这才是一个将艺术史作为考量自身标杆的艺术家所亟待考虑的问题。在笔者看来,本文的主角杰夫·沃尔的思路恰恰可以给中国当代艺术家们提供某些借鉴,这也是本文的初衷所在。

  注释

  1顾铮.国外后现代摄影[M].南京:江苏美术出版社,2000:43.
  2徐婷婷.杰夫·沃尔:后现代语境中的现代主义者[J].中国摄影,2009(1):70.
  3邱志杰,吴美纯.影像与后现代[M].长沙:湖南美术出版社,2002:4.
  4(美)丁达韦着.毛卫东译.发掘历史,探寻景观[J].当代艺术与投资,2007(4):59.
  5 Jeff Wall.Cinematography:A Prologue[A].Jeff Wall.The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:259.
  6顾铮.世界摄影史[M].杭州:浙江摄影出版社,2011:33.
  7叶红等.杰夫·沃尔(摄影馆丛书)[M].长春:吉林美术出版社,2010:32.
  8 Boris Groys.Life Without Shadow[A].Jeff Wall.The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:55.
  9 Jeff Wall. Cinematography:A Prologue[A].Jeff Wall.The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:259.
  10 Jeff Wall. Cinematography:A Prologue[A].Jeff Wall.The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, London, 2009:259.
  11徐婷婷.美国摄影艺术家系列访谈——杰夫·沃尔的回归[J].中国摄影,2009(1):78.
  12(英)贡布里希着.范景中译.艺术的故事[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1999:511.
  13 Jeff Wall. Unity and Fragmentation in Manet[A]. Jeff Wall. Selected essays and interviews[C]. New York:Mo MA, 2007:77.
  14杰夫·沃尔.杰夫·沃尔访谈:扮演他们自己[A].叶红等.杰夫·沃尔(摄影馆丛书)[C].长春:吉林美术出版社, 2010:117.
  15 Jeff Wall. Cinematography:A Prologue[A].Jeff Wall. The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:259.
  16 Anne Wagner and Serge Guibault. Representation, Suspicions, and Critical Transparency[A]. Jeff Wall. The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:74.
  17 Anne Wagner and Serge Guibault. Representation, Suspicions,and Critical Transparency[A]. Jeff Wall. The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:74.
  18笔者认为,波德莱尔在《现代生活的画家》中提到的“现代性”一词,指的是一种普遍意义上的关注现时生活而不是对古代大师题材内容上的沿袭的创作态度(这也是这篇文章的论题所在)。所以他说“每个古代画家都有一种现代性,古代留下的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服”。在他那里现代性和永恒是一对相反相成的概念,相当于偶然与必然、特殊与普遍的关系。这显然与现在通常所说的“现代性”的概念是不同的。
  19(法)波德莱尔着.郭宏安译.波德莱尔美学论文集[M].北京:人民文学出版社,1987:425.
  20(法)波德莱尔着.郭宏安译.波德莱尔美学论文集[M].北京:人民文学出版社,1987:424.
  21 Anne Wagner and Serge Guibault. Representation, Suspicions, and Critical Transparency[A]. Jeff Wall. The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:74.
  22 Anne Wagner and Serge Guibault. Representation, Suspicions,and Critical Transparency[A]. Jeff Wall. The Complete Edition[C].London:Phaidon Press, 2009:74.
  23徐婷婷.美国摄影艺术家系列访谈——杰夫·沃尔的回归[J].中国摄影,2009(1):75.
  24 Gilles Mora. Photo Speak:A guide to the idea, movements, and techniques of photography,1839 to the present[M].New York:Abbeville Press, 1998:164.
  25顾铮.世界摄影史[M].杭州:浙江摄影出版社,2011:133.
  26 Jeff Wall interviewed by Jean-Fran?ois Chevrier,The Interiorized Academy[A]. Jeff Wall. Selected essays and interviews[C].New York:Museum of Modern Art, 2007:225-226.
  27沈语冰. 20世纪艺术批评[M].杭州:中国美术学院出版社,2003:316-317.
  28 Alain Badiou. Fifteen These on Contemporary Art[J]. Performance Research:A Journal of Performing Arts, 2004(4):86.
  29栗宪庭,刘淳.回顾中国前卫艺术[J].天涯:2000(4):116.栗宪庭认为,原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准,但这个标准对于中国的前卫艺术是不适宜的,因为“如果用这个标准来衡量的画,那么时至今日,发生在中国的前卫艺术都是没有意义的,都不前卫。”处在模仿和搬用阶段的中国前卫艺术与西方当代艺术放在一起就立显惭愧,为此栗宪庭提出了另一个评价尺度“再创造性”。
  30(英)迈克尔·苏利文着.萧丽玲译.艺术有什么用?[J]江苏画刊:2002(3):29.

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