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美学角度对鸳鸯盒上乐舞的分析

来源:原创论文网 添加时间:2021-11-12

  摘    要: 本文主要从美学的角度对鸳鸯盒上的乐舞进行研究。文章认为鸳鸯盒乐舞体现出“尽善”“尽美”“天人合一”的美学底蕴。舞师(曾侯乙)身佩长剑享“金奏”舞《人舞》符合礼制规定,体现“尽善”。钟音、磬音“和而不同”,金石之音与建鼓“和而不同”,诗、乐、舞“和而不同”;巫乐舞“虚实相生”,体现“尽美”。鸳鸯盒乐舞实现了人与祖先神、天体神的沟通,人与鬼神和谐相处,体现“天人合一”。

  关键词 :     鸳鸯盒;乐舞;美学思考;

  Abstract: This paper mainly studies the music and dance on the mandarin duck box from the aesthetic point of view. The paper holds that the music and dance of mandarin duck box embodies the aesthetic connotation of "being as good as possible", "being as beautiful as possible" and "the unity of man and nature". The dancer(Zeng Hou Yi) was wearing a long sword and enjoying the "golden playing" dance. The Ren wu conforms to the rules of etiquette and reflects the "doing good". "Harmony without uniformity" is the sound of bell and chime, "harmony without uniformity" is the sound of stone and stone, "harmony without uniformity" is the sound of drum, and "harmony without uniformity" is the sound of poetry, music and dance. Sorcery music and dance "virtual reality", embodies the "beauty". Mandarin duck box music and dance realized the communication between human and the gods of ancestors and celestial bodies, and the harmony between human and the gods of ghosts and spirits reflected the "unity of heaven and man".

  Keyword: Mandarin duck box; Music and dance; Aesthetic thinking;
 

美学角度对鸳鸯盒上乐舞的分析
 

  1978年在湖北随县(现随州)发掘出曾侯乙墓(战国早期墓葬)。该墓葬西室出土一鸳鸯形漆盒(图一),左右侧腹部分别绘乐舞图《撞钟图》(图二)《鼓舞图》(图三)。

  图1 鸳鸯盒(自摄于湖北省博物馆)
图1 鸳鸯盒(自摄于湖北省博物馆)

  图2《撞钟图》(选自《中国乐舞史料大典图录版》)
图2《撞钟图》(选自《中国乐舞史料大典图录版》)

  图3《鼓舞图》(选自《中国乐舞史料大典图录版》)
图3《鼓舞图》(选自《中国乐舞史料大典图录版》)

  目前,学者多从图像学、乐舞学角度出发对两幅图进行探讨,如徐徐的《钟击磬图》一文从图像学出发,认为《撞钟图》“图画面中央画一鸟形钟磬架,两鸟喙相对衔一横梁,横梁上悬大小角钟两枚”[1];又如武家璧的《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》一文从乐舞学出发,认为《撞钟图》“是文献所载的‘杂悬’方式”[2]23;还如范文南的《曾侯乙墓鸳鸯盒“建鼓舞图”考释》一文也从乐舞学出发,认为《鼓舞图》中的鼓乐师是“装扮成‘鼓精’的巫师形象”[3]。本文主要从美学的角度对鸳鸯盒上的乐舞进行研究。文章认为鸳鸯盒乐舞体现出“尽善”“尽美”“天人合一”的美学底蕴。舞师(曾侯乙)身佩长剑享“金奏”舞《人舞》符合礼制规定,体现“尽善”。钟音、磬音“和而不同”,金石之音与建鼓“和而不同”,诗、乐、舞“和而不同”,巫乐舞“虚实相生”,体现“尽美”。鸳鸯盒乐舞实现了人与祖先神、天体神的沟通,人与鬼神和谐相处,体现“天人合一”。

  一、“尽善”

  “尽善尽美”一词出自孔子《论语·八佾》:“子谓《韶》‘尽美矣,又尽善矣。’谓《武》‘尽美矣,未尽善也。’”[4]20《韶》为舜乐名,因圣德受禅,是故“尽善”。《武》为武王乐,因征伐取得天下,是故未“尽善”。“尽善尽美”的提出,是以西周“礼乐制度”为基础的。孔子认为乐舞只有符合礼制的规定,才能“尽善”,实现审美价值才能“尽美”。“在春秋战国时代,儒家中的许多思想家与人物……将美与善结合起来加以考察,反对那些纯粹从审美角度出发的目观之美,认为眼睛所感受的形式之美倘若离开了善就毫无意义。”[5]如《论语·阳货》曰:“恶紫之夺朱也;恶郑声之乱雅乐也。”[4]35《论语·八佾》曰:“孔子谓季氏,‘八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?’”[4]23鸳鸯盒乐舞中,舞师(曾侯乙)享“金奏”舞《人舞》,体现“尽善”。

  其一,舞师为曾侯乙。本人《曾侯乙墓鸳鸯盒乐舞再研究》一文中说:“《鼓舞图》《撞钟图》……两图均具巫性、贵族性,均欠缺、合则完整,推测两图为同一巫祭活动中的画面。”[6]鸳鸯盒乐舞中的编钟、编磬、建鼓与曾侯乙墓出土文物相对应,是故,鸳鸯盒乐舞图应为曾国现实生活的反映,正如谭维四在《试论曾侯乙墓文物的辉煌艺术成就》一文中提到,“鸳鸯漆盒上的撞钟击磬图与击鼓跳舞图……显然来自于现实生活的具体场景”[7],还如刘要在《鸳鸯漆盒漆画研究———东周时期楚地绘画的地城性特征》一文中提到,“两幅漆画上的奏乐舞蹈图像……是真实生活的反映。”[8]36

  “在古代等级森严的制度下,人物的大小在一定程度上决定了人物的地位……据此来推测,舞蹈者的身份地位应该高于击鼓者。但是从文献记载来看,乐师和舞师同属‘巫医乐师百工之人’的行列,两者之间应该不存在地位高低的关系。”[8]31《说文》曰:“古者天子二十而冠带剑,诸侯三十而冠带剑,大夫四十而冠带剑……”《正义》曰:“春秋官吏各得带剑。”依据舞师小腿粗壮、身佩长剑、形体明显大于鼓师,推测舞师非“巫医乐师百工之人”,而是曾国男性贵族。

  鸳鸯盒出自曾侯乙墓西室二号陪棺。“西室……一只小漆盒,盒身雕成鸭子形……此乃古室2号陪棺内的随葬物。”[9]《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》一文认为:“二十一个殉葬者全是女性青少年,当是墓主人的近幸侍妾或乐舞人员。”[10]“作为一幅先秦时期陪葬器物上的图画,每一个形象都是有一定的含义,也是精心安排的结果。”[11]“战国时期开始注意女子的贞操,女子不事二夫已经为社会所赞同。”[12]《礼记·曲礼》曰:“男女不杂坐”;《史记·田单列传》曰:“贞女不更二夫”。故此,在鸳鸯盒上绘有曾国其他贵族男子画像,且将其作为西室二号陪棺棺主的随葬品可能性不大,推测舞师为曾侯乙。先秦时期,王者虽然是政治领袖,但同时是群巫之首。王者亲自祭祀的现象比比皆是,如《吕氏春秋·顺民篇》曰:“天大早,五年不收,汤乃以身祷于桑林”,又如桓谭《新论》曰:“昔楚灵王骄逸轻下,信巫祝之道,躬舞坛前,吴人来攻,其国人告急,而灵王鼓舞自若。”

  其二,曾侯乙舞《人舞》亲祭宗庙符合礼制规定,具有教化功能。《周礼·春官·乐师》曰:“凡舞,有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞。”郑玄注:“帗舞者全羽,羽舞者析羽,皇舞以羽母覆头上、衣饰翡翠之羽,旄舞者执耗牛之尾……人舞无所执,以手袖为威仪。”这里的手袖即长袖。依据舞师无明显羽饰、无舞具,长袖翻飞,所跳之舞应为《人舞》。《人舞》为礼制规定下的宫廷雅乐舞,六小舞之一,用于祭祀宗庙及星辰。

  《国语·楚语下》记载:“诸侯宗庙之事,必自射牛、刲羊、击豕,夫人必自舂其盛。”曾侯乙时期,曾楚两国关系密切,文化上交融互渗。依据宗庙之事讲究诸侯亲祭,且“对于祭祀权的掌握意味着对于国家机器的控制”[13]184,曾侯乙舞《人舞》亲祭宗庙和星辰体现尊礼行教化,正如郭店楚墓竹简(简4-6)曰:“夫圣人上事天,教民有尊也;下事地,教民有亲也;时事山川,教民有敬也;亲事祖庙,教民孝也;大学之中,天子亲齿,教民弟也。先圣与后圣,考后而甄先,教民大顺之道也。”[14]。

  其三,曾侯乙享“金奏”、身佩长剑符合礼制规定。曾侯乙舞《人舞》所配乐器有编钟、编磬、建鼓。清人阮元说:“器者,所以藏礼。”春秋战国之交,“随着王室力量的衰弱,各诸侯国有了相当大的独立性,他们的习尚虽有差异,但大致说来,中原各国在习俗礼制方面仍与周王室相仿”[15],“东周时期,虽然礼制遭到了一定的冲击,但是各诸侯国内的等级制度依旧森严,贵族阶层享有的特权十分明显”[8]34,且孔子提倡“以礼正乐”。一般认为,孔子生于公元前551一公元前479。曾侯乙,约生于公元前475年—公元前约433年。可见,鸳鸯盒乐舞图中的编钟、编磬、建鼓、长剑,体现了“明上下,别等列”“贵贱有等,上下有别”等“礼”的内容。

  “钟是中国古代重要的打击乐器……是上层社会专用的乐器,是等级和权力的象征。”[16]99磬是一种用石头制作的打击乐器,曾被叫作“鸣球”“石”等,如《尚书·益稷》记载:“戛击鸣球……击石拊石,百兽率舞。”“到了春秋时期,可以说磬像钟一样既做乐器又做礼器而广泛被当时的贵族阶层所使用。”[16]100“金石之乐在礼乐意义上具有特殊的意义,象征着等级、地位、身份等……金石乐悬的使用有着严格的等级要求。”[17]建鼓本身曾为历代宫廷所用,“春秋、战国时期的建鼓……均出自于诸侯贵族等级的大型墓葬。”[18]“周代有‘金奏’……所指‘金奏’蕴含着钟、磬、鼓三乐,此乃天子、诸侯享用。”[19]《撞钟图》中的钟、磬,为金石之乐;上悬钟、下悬磬,为金石乐悬;《鼓舞图》中鼓的形制与曾侯乙墓出土的“建鼓”形制基本相同,应为建鼓。鸳鸯盒《撞钟图》、《鼓舞图》中的金石之乐、金石乐悬与建鼓构成“金奏”,与曾侯乙身份相符合,体现礼制。

  刘永华在《中国古代佩剑佩刀与佩带方法》一文中说到:“刀剑在古代为什么使用时间既长而又普遍,不仅因为它是携带方便的武器,更因它是封建官僚、士大夫社会地位、身份的象征……而且所佩之剑在长度和重量上,都因佩带者的爵位高低而有所不同。”[20]《考工记》曰:“身长五其茎长,重九锊,谓之上制,上士服之,身长四其茎长,重七锊,谓之中制,中士服之……”故此,曾侯乙身佩长剑且剑身较长,符合礼制规定。

  二、“尽美”

  鸳鸯盒乐舞中钟音、磬音“和而不同”,金石之音与建鼓“和而不同”,诗、乐、舞“和而不同”;巫乐舞“虚实相生”,体现“尽美”。

  其一,“和而不同”。“作为规定‘美’的‘和’……一是各部分之间的关系是相济相成而不互妨互害,二是每个部分都必须遵循各自的尺度。”[21]鸳鸯盒《撞钟图》《鼓舞图》中各乐器之间、诗乐舞之间呈现出“各美其美,美美与共”的局面。《撞钟图》中上悬编钟、下悬编磬,体现出先秦时期“近之则钟声亮,远之则磬音彰”的中和音乐美学思想。“‘和’的美学理念使编钟、编磬的音响结合成为必需……只有磬声,音乐则过于单薄;光有钟声,音响又太凝重。”[22]此外,《撞钟图》中两钟大小不等,两磬形态不一,也体现出“和而不同”。

  鸳鸯盒乐舞中金石之音与建鼓合奏,体现“和而不同”。“金石为首”是古代乐队中的一个重要特点。在古代,鼓是一种重要的打击乐器。鼓虽然不能演奏旋律,但在乐队中却起控制行乐速度、规范节奏节拍等作用,可以谐五音。“春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队,史称‘钟鼓之乐’”[16]99,如《诗经·关睢》曰:“窈窕淑女,钟鼓乐之。”

  鸳鸯盒乐舞中诗、乐、舞三位一体,体现“和而不同”。礼乐制度中的乐包含舞蹈、音乐、讽诵、歌咏等。先秦时期,诗乐舞一体。“清华简《周公之琴舞》以及《耆夜》《芮良夫毖》等诗篇,为我们认识先秦诗乐舞三位一体的颂诗传统提供了重要证据……中国从五帝时代到春秋时期,文明起源发展已经历了二千五百多年,而诗乐舞三位一体的颂诗却依然盛行。”[23]鸳鸯盒乐舞中诗的内容已不确定,但其有明显的舞蹈形态,且有能演奏旋律的金石之音及能谐五音的鼓声,视听结合,“和而不同”。

  其二,“虚实相生”。“虚”与“实”既属于哲学范畴,也属于美学范畴。“虚”指“虚无”“虚空”“虚幻”等。“实”指“实有”“实在”等。鸳鸯盒乐舞中的“实”主要指曾侯乙享“金奏”舞《人舞》,“虚”主要指通过祭祀宗庙和星辰,人实现了与祖先神、天体神等的沟通。曾侯乙时期,曾国已经沦为楚国的附属国,其文化打下了楚文化的烙印,而楚文化的特点之一便是巫风盛行。

  受楚巫文化的影响,曾国的生命观也为魂魄二元论,认为人死后,其灵魂可以飞升上天,魄(肉体)归于地,正如《礼记·郊特牲》曰:“魂气归于天,形魄归于地”。曾侯乙为祖先神献《人舞》,在体现孝敬祖先的同时体现巫文化特点,认为祖先虽已死亡,但其在天上的灵魂仍能庇佑子孙后代,人可以通过巫术手段实现与祖先神的沟通。这种灵魂观是形而上的存在,是“虚”的。曾侯乙在自我想象中完成了与神灵的沟通,是“虚”的。曾侯乙用实实在在的歌、乐、舞在想象中完成了与虚幻的神灵对话,构成了“虚实相生”之美。

  三、“天人合一”

  “天人合一”中的“天”有很多含义,如“鬼神”“道德”“自然”等。由于《人舞》主要用于祭祀宗庙和星辰,所以,鸳鸯盒乐舞中的“天”主要指“鬼神”。“天人合一”的实现离不开交感思维。交感思维———原始神秘互渗思维,主要指在人、物、灵三者关系中,主客体不分且相互沟通、相互转换的思维现象。如人们认为神与人的习俗大同小异,将人、物装扮成某物的样子或将人、物增添某物的特征,那么,此人、物便具有某物的性能等等。鸳鸯盒乐舞中的“天人合一”主要指人与鬼神能沟通交流、和谐相处;歌舞娱神;凤鸟造型、鸟喙形饰物通神;建鼓通神。

  其一,歌舞娱神。杨程斌在《信阳长台关战国楚墓彩绘漆瑟巫术图像研究》一文中,通过将大量楚冠帽与楚冠饰进行对比后认为:“平顶倒三角形,类似博士帽,应是巫师的典型头冠。”[24]《鼓舞图》中的舞师、鼓师均戴平顶倒三角形冠帽,应为巫师,正所谓“古时巫官乐官同司一职,他们既是占卜降神的巫师,又是掌乐协律的乐师”[13]183、“古代乐官,大抵以巫官兼摄。”[25]许慎《说文解字》曰:“巫……以舞降神者也。”于平在《“巫舞”的活动指称与义涵分化》一文中认为:“着名学者庞朴在其《稂莠集·说‘无’》中指出,‘巫的本领正是能事无形,其手段则是舞。在这里,巫是主体,无是对象,舞是联结主体与对象的手段。巫、无、舞,是一件事的三个方面。因而,这三个字不仅发一个音,原本也是一个形。’”[26]鸳鸯盒乐舞中的巫师们正通过诗、乐、舞等来愉悦神灵,以求得到神灵的庇护。

  其二,凤鸟造型、鸟喙形饰物通神。楚人崇凤,交感思维影响下,先秦时期的楚人认为凤鸟能够到达天宫,并且能与神灵进行对话,而凤鸟与神灵进行沟通的语言便是凤鸣之音。人们认为只要将人、物装扮成凤鸟形,或将人、物增添凤鸟的某些特征,那么,此人、物发出来的声音就能变成凤鸣之音,能够通神。如钟师鼓师装扮似鸟形,钟师、鼓师模拟的并非自然中的鸟,而是具有神力的凤鸟,以示凤鸣通天、天下安宁、百兽相群是处。又如悬钟磬的架子为凤鸟形,编钟、编磬悬挂在凤鸟形架子上,钟磬之音便成了凤鸣之音。还如钟师头戴鸟喙形头饰,鼓师与舞师冠帽上有鸟喙形饰物,钟师、鼓师、舞师唱或颂出来的便是凤鸣之音,能与神灵进行沟通。

  其三,建鼓通神。“‘建鼓’是‘建木’与‘鼓’的结合体。”[2]13段玉裁注《说文解字》曰:“今谓凡竖立为建。”沈阳在《“建鼓舞”名实考》中认为:“建鼓的形态是植木而立的大鼓。”[27]《山海经·海内经》曰:“建木,百仞无枝。”李贤注:“建木,长木也。”建木因其极高的外在形象被人们视为神木,是沟通天地人神的媒介之一。在古代,“鼓”不仅是一种乐器,也是一种通天的神器。交感思维作用下,鼓以“声”通天;建木以“形”通天;建鼓师因其兽身,能将自身诉求告知于蒙兽皮的鼓;而鼓在建木及动物力量神虎、神鸟(建鼓底座为虎形、建鼓上饰羽葆)的助力下,带着建鼓师的诉求到达天宫,实现了与神灵的沟通。

  结论

  综上所述,曾侯乙墓鸳鸯盒乐舞在遵循礼制行教化的同时,给人“和而不同”“虚实相生”的审美感受,体现“尽善尽美”。在楚巫文化影响下,鸳鸯盒乐舞通过凤鸣之音、鼓声、《人舞》实现了与祖先神、天体神的沟通,体现“天人合一”。鸳鸯盒乐舞具有重要的美学价值。运用人类学、图像学、史学、考古学等基本研究方法,确定鸳鸯盒乐舞中钟师、鼓师的身份,将有利于对鸳鸯盒乐舞的美学价值进行进一步挖掘。

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